希区柯克电影中的法律

The Women Who Knew too much Hitchcock and Feminist Theory,中文翻译为“知道得太多的女性：希区柯克与女性主义理论”。 其作者是塔尼亚·莫德莱斯基（Tania Modleski），南加利福尼亚大学的佛罗伦萨R.斯克特英文教授[1]，主要研究领域是美国研究、女性主义研究以及电影和大众文化、性别研究。此书1988年二月于英国第一次出版，1989年再版，至今笔者尚未发现中译本出版以及中文评论。此书以著名电影导演希区柯克（Alfred Hitchcock）[2]的电影为研究对象，从精神分析和女性主义批评的角度入手，剖析希区柯克在其电影中所表现出来的对女性（女性气质）的矛盾态度。希区柯克对女性（女性气质）是厌恶还是同情，一直以来，批评家们喋喋不休地争论这个问题，莫德莱斯基则认为，单是强调两面中的某一面都是不正确的，希区柯克电影把这两种情绪都包括在内，它们不仅是对男女主角的男性气质和女性气质的建构产生影响，而且把观者也卷入这个矛盾之中——无论男性观者或女性观者。此书的贡献不止是调和了对这一两难问题的争论，它还为我们电影研究提供了新的视角：关注观者对电影的理解和接受。

在希区柯克的53部电影中，莫德莱斯基重点分析了七部作品，分别是《敲诈》[3]（Blackmail，1929）、《谋杀》（Murder!,1930）、《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）、《美人计》（Notorious，1940）、《后窗》（Rear Window，1953）、《眩晕》（Vertigo，1958），《狂凶记》（Frenzy，1972）。此书主要是三部分组成，第一部分是总起，讲明希区柯克电影对女性主义电影理论的影响以及概括本书的主要内容；第二部分分别对七部作品展开分析；第三部分作为总结前文，并表明之前争论的核心问题在于电影文本的“解释”之上，讨论女性主义发展的出路。正如前面所说，此书关注观者与电影的关系，它的内容也正是由女性观者而展开。

莫德莱斯基认同母女关系是促成妇女雌雄同体的主要因素之一，而在希区柯克电影中，母亲对身份认同的影响频繁地出现，这里的母亲不只是血缘关系上的“母亲”，还包括后母，祖母和类似的长辈，丈夫的母亲，丈夫的前妻等等，例如《蝴蝶梦》里第一个夫人，《美人计》中丈夫的母亲，《眩晕》画中的Carlotta等。女性产生双重欲望来自于母亲，即成为母亲的欲望（俄狄浦斯）和对母亲的欲望（前俄狄浦斯），这也就是雌雄同体形成的由来。因为这种同性恋欲望，女性在看其他女性之时会产生愉悦感，在电影中，女性是作为绝大多数惩罚的承受者。《敲诈》中的女主角要为她的诱惑付出代价；《蝴蝶梦》里的Rebecca得了癌症，她的追随者最后自焚而死；《美人计》中的女主角为她父亲的叛国赎罪，最后自己险些丢了性命……这样的例子多如牛毛，数不胜数。电影中的镜头也刻意地表现了女性的从属性，被动性。有一些女性主义批评家把研究重点放在女性观者的受虐回应。但是莫德莱斯基认为，受虐的精神现象并非一个普通的实体而是一个复杂的过程，由观念和情绪组成，也就涉及到观众的理解和接受。希区柯克电影重复地再现女性在父权制中被压制的情景，引起女性观者的愤怒感，女性批评家在愤怒的工作中获取知识，也可以取得愉悦。当然这只是希区柯克电影提供给女性观者的愉悦之一，更多的愉悦来自女性观者对电影中充满欲望和力量的女性角色的身份认同。

女性在父权制的位置（至少在电影中再现的女性）是极度复杂的。她可以是《蝴蝶梦》的Rebecca一样，从来没有出现过，但却无处不在。她是局外人，同时也超越了父权制假设的位置，拥有无尽的能力。她也可以是《后窗》中的Lisa，从开始的按照男主角的视点看事物，到后来掌握主动权，亲自到现场调查真相（获取知识）。她更可以是《眩晕》中画上的Carlotta，虽然已经死亡，却通过精神占有，为自己的丧失（生命和孩子）报复了父权。父权制举起一个扭曲只以男性气质为标准的镜子，把女性反射为污损的有罪的生物，通过强迫女性看到她自己令人讨厌的一面，把恐惧灌输给她。但女性却同时在镜子中看到了另男性迷惑的，充满力量的女性形象——那就是她的“母亲”——从而进入这种特殊的愉悦关系中。电影在建构女性气质的时候也面临着矛盾，希区柯克通过展现暴力的细节来表达对女性的同情，允许女性观者愤怒感的出现，也客观地女性气质建构为一个反抗的姿态。

为什么导演希区柯克会允许女性观者愉悦的出现呢？可见导演对女性气质持一种模糊而矛盾的情绪。这还直接反映在对男性主角对女性的排斥及迷恋上，如《惊魂记》中男主角Bates对女性的谋杀与模仿，并继而体现在男性观者的施虐受虐倾向上。借以男性气质，父权制给予男性一个占统治地位的身份认同，但是男性对女性气质的迷恋和认同，不断搅乱了他原来的身份认同，这也是希区柯克电影中暴力的主要来源。

男性要获得其身份认同，必须和女性分清界线，主要是把女性与死亡、奇观、伪装、戏剧、混乱、污损、无理性、歇斯底里、妄想症等等联系起来，把她边缘化，让法律去惩罚有威胁性的女性这点在希区柯克电影中都非常明显。然而另一个事实是，电影中所表现出来的，往往是这条界线的模糊性。《谋杀》里男主角模仿女性声音体现了戏剧性和伪装，《后窗》的男性对凶杀事件的想象与女性的妄想症几乎一致，《狂凶记》中杀人的男主角与女性尸体的紧密联系引导我们进入男性遭遇死亡的即时经历。男性观者也不是单纯地存于统治地位，他们也会表现出女性的、消极的、受虐倾向的情绪，乐在其中也感到恐惧。在对《狂凶记》的分析里，莫德莱斯基把男性对待女性的态度比喻为对待食物的态度。我们会这样看待食物：食物可以赋予人力量，使食者变得如它一样。所以男性希望把女性“吞进去”，征服她，这是迷恋女性气质的结果；但又不想消化她，被她所同化，同化会扰乱男性的身份认同，威胁统治地位，这使他们感觉到恐惧。男性观者从施虐中得到愉悦，是因为重新掌握了统治权，而受虐倾向带来的愉悦，除了因为电影重新展示丧失的时刻，引导观者在痛苦中寻找愉悦（这对男女观者同样起作用），也可能是因为男性认同女性气质，处于女性地位的一种体现，女性气质其中一点就是消极的被动的受虐倾向。

追究希区柯克在电影中所表现出来的矛盾情绪，可以回到雌雄同体的问题上。莫德莱斯基说到，女性雌雄同体的特征，与其说这是女性的问题，不如说这是父权制的问题。[4]父权制用严格的二元框架来界定出男性气质和女性气质，把性差异和二元联系起来。在社会文化和科学方面，包括语言和精神分析批评也受到极大的影响，无论是个人还是批评家，在父权制的符号系统秩序下，必须在男性气质和女性气质上二选一。而实际情况是，身份认同是复杂的，具有多样性和流动性，所有个人身上都具有雌雄同体的特征。雌雄同体的理念恰恰是和权力关系联系紧密。男性把女性气质（他们雌雄同体的一部分）放置在女性身上，从而形成界线，保证统治的位置，并通过压制自己身上的女性气质，避免成为蔑视的对象。所以说，男性和女性面对雌雄同体而反应和结果不一致，是由父权制的权力机制造成的，男性迷恋雌雄同体的同时，他本来已经确定的主体性受到它的威胁，所以要拼命压制，形成暴力；女性要为她雌雄同体的欲望付出很高的代价——通常是她的生命。

不过，电影中的女性并没有被完全毁灭。在《狂凶记》中，受害女性所被寄予的同情比其他男性角色要多得多。莫德莱斯基认为，希区柯克不是把性暴力仅仅再现为无法解释的精神病行为，而更多地注重描述男性统治体系和性暴力的关系。这就是希区柯克的贡献，他直面于男性对女性气质的迷恋，把自己对女性气质的矛盾情绪表达出来，摆脱了传统的好莱坞电影的典范模式。

至今为止，电影理论研究者对希区柯克的影片一直保持关注和重视。在《影视美学》[5]一书中，就有提到关于希区柯克几种不同角度的分析：运用新批评方法对影片结构、细节进行分解研究，从精神分析角度说明其影片受到弗洛伊德分析学说的影响，从女性主义角度来批评希区柯克电影中的窥视癖，也有元批评论学者认为，认为希区柯克影片具有反思性，反过来正是对窥视癖这类病态心理的治疗和批评。莫德莱斯基正是在前人的基础上，把这些理论方法全部集中起来，为己所用。在希区柯克电影对待女性态度的问题上，莫德莱斯基跳出原来非白即黑的两难选择，从整个社会和文化的角度考虑，把希区柯克的电影作为文化再现进行研究。在对电影中的细节分析同时，引用并反思大量批评家的研究成果，最终凸现出自己的观点。

莫德莱斯基持着女性本质主义的立场，她带着“女性观者的愤怒”来进行研究工作。通过女性的眼睛去看问题，莫德莱斯基发现了前人所忽略的许多东西，例如女性作为惩罚的承受者，女性的性罪恶感、戏剧主题与女性气质的关系、观者对电影的理解和接受、性差异与观者接受的关系等等。可贵的是，莫德莱斯基并没有在这里停住，而是继续对女性主义理论进行反思：女性主义是否应该理论化呢？女性主义理论是否也会存在盲点？莫德莱斯基的思考大大扩展了女性主义批评领域。她反对女性主义批评家把父权制电影中的女性压抑看成全部。虽然希区柯克电影会让女性惧怕自己的影像，但是也要看到，这些影像给予女性希望，在父权制下存活和争取权利的希望。因为女性气质存在雌雄同体之中，女性与男性的身体之中。

莫德莱斯基的女性本质主义在后来的《没有女性主义的女性主义：“后女性主义”时代的文化和批评》[6]一书中表现得更为明显。她倡导拯救女性主义、保护女性特征，女性主义学者要坚持鲜明的个人立场。再结合《知道太多的女性希区柯克与女性主义理论》此书，我们可以看到，莫德莱斯基也存在矛盾之处，她一方面明白二元结构下把“雌雄同体”强行分开的弊端，一方面又强调女性气质的重要性和本质性。不过，就如希区柯克一样，在矛盾中仍然保持他的艺术大师姿态，莫德莱斯基在矛盾中，也一如既往表现出她战斗的姿态，为女性争取权利进行斗争，仅这点，已是最值得敬仰了。