谈谈中国画的意象美
意象这个概念在中华大地上有着悠久的历史，它是我们祖先对自然万象审视精神和思维方法的总结，同时它也赋予我国审美、艺术构思和绘画表现的特色。意象，在现代汉语词典里是“客观形象与主观心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西”。《中华美学大辞典》中这样解释道：“意象，美学范畴。⑴指文艺家构思的意趣和物象的契合。梁刘勰《文心雕龙?神思》‘独照之匠，窥意象而运斤。’⑵指艺术形象。⑶指饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象。‘言征实则寡味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。’（《王氏家藏集》卷二十八《与郭价夫学士论诗书》）”。①而西方人则认为“具象和抽象为两极，意象置于其中。根据物体表象特征减少和主观因素增多的趋势，由两极的具象和抽象确定一个尺度，中间部分就是意象范畴”。②概括来讲，意象是指客观事物反映到画家的主观意识里面，并经过一番处理的影象，是画家主观的意念、情感、创作手法和客观的事物包括一切人景物等形象的统一体，也就是“象”和“意”的融合。这样看来，中国画艺术确实最具“意象”特征。
传统中国画的审美特征用一个词来概括那就是“意象性”。虽然在传统中国画的发展过程中也出现过写实的表现形式，但终究没有形成主流，意象形态可以说是中国传统绘画的精髓，这也是中国传统绘画观念同西洋传统绘画观念本质上的差异。中国画重在表意，强调主体的特征，与西方绘画重在摹仿，强调客体，显然有别。追根求源，我们就不得不从中国先哲的思想谈起，因为中国画的精神、画理、思维方法以至表现手法无不受其影响，它可谓是中国画产生和发展的主要根基。自古以来有关的绘画理论虽然说法不同而宗旨都一样，中国画一直是主张意象创作的。
二
在中国先哲的思想中对中国画产生巨大影响的首推道家思想，意象之说中的所谓的“象”就是来自于中国道家的太极思想，中国画的艺术理论正是受到太极阴阳关系的影响，同时又融入了人的主观意识，才产生了中国画对“象”的认识。在中国古代儒家学派的经典著作《周易》中也强调“圣人立象以尽意”，法家代表著作《韩非子》中云“人稀见生象也，而得生象之骨案，其图以想其生也，故诸人之所以意想皆谓之像也”，从中我们已能体会到“意象”指的是人们对客观物象的主观意念和想象。到梁刘勰终于首次提出“意象”概念，指明了绘画创作中“物我感应”的关系。而东晋大画家顾恺之关于“迁想妙得”的艺术创作主张，可以说是对中国画“意象性”的最贴切的诠释了。“一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表现出内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫‘迁想’；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，是为‘妙得’。颊上三毛，可以说是‘迁想妙得’了——也就是把客观对象真正特征，把客观对象的内在精神表现出来了。”③这种经过画家主观创造、反映物象内在精神的画面自然是具备意象趣味的。随后南齐谢赫提出了“六法”论几乎涉及了绘画的所有问题，中国画的“意象性”不言而喻。唐代张璪的“外师造化，中得心源”更是把画家胸中意象的产生描绘得精辟而独到。北宋苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻”，画家旨在以有限的形表达无限的神，追求一种“天人合一”的意象妙境。后来倪云林的“逸笔草草，不求形似”、黄宾虹的“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”和白石老人的“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”均指此意。④
三
虽然中国先哲思想的宗旨和对绘画影响的方向性是一致的，但“意象”这一特质在中国画中的不同画种中的反映却是不尽相同的。其中的水墨画本身就是介于似与不似之间，这样的写意性自然就体现了意象趣味，而工笔画这一画种的特点是以其严谨的方式来表现对象、抒发性情，所以它主要是以其独特的装饰性来呈现其特殊的意趣，舍此便难以展现。
在中国水墨画的表现中，用笔用墨、构图中的留白、取景造型等等都是讲究意象性的。画家一笔画下去可称之为树干，再加上几笔即可成枝，点上一些墨点即可成叶。这完全是在“意”与“象”之间产生的一种艺术形象，中国水墨画的这种艺术表现形式体现出的完全是画家对客观事物的主观认识，同时有没有脱离客观物体的基本形状，即为“写意性”。所谓“墨分五色”、“水墨为上”完全体现了中国绘画艺术的意象色彩观，水墨画不仅把物象繁杂的明暗关系主观化，而且还把丰富绚丽的色彩转换为“随类赋彩”的意象黑白。中国水墨画自古以来就讲究“惜墨如金”、“计白当黑”，构图常常讲究留白，为了突出主体，省略其它东西，留出大片空白，这不能不说是中国画家的独到意象创作手法，以达到“意到笔不到”的妙境。如南宋的马远、夏圭，人称“马一角”、“夏半边”，他们在章法上大胆取舍，描绘山之一角，水之一涯的局部，画面上留出大幅空白，给人以丰富的遐想。中国画家的独到匠心不仅仅局限于章法上，画内景物的取材也往往不顾四季，仅凭兴致所为，可谓水墨山水的创始人之一的王维画花便时常不问四时，将桃杏芙蓉莲花等开放季节不同的花卉安排在同一副画面中。他还曾在《袁安卧雪图》中把皑皑白雪和翠绿芭蕉并置，后人所言的“雪里芭蕉”也正是源自于此。“‘雪里芭蕉’是画家的慧眼已不局限于具体的自然对象，而是经过自己的慧心重新感悟理解过的自然。”⑤其超乎寻常、别拘一格的创造性意象思维在这种“写意性”中得到了完全的外化。
中国工笔画的意象性则主要体现为它的装饰趣味，而装饰趣味又呈现在其绘画形式表现的各个方面：精练、富于韵律感的线条，平面化的构图处理，主观性的色彩和抽象化的造型。线条本身就具有主观意象性，是人们为了达到造型、传神的目的按照自身的主观意愿对物象进行的概括提炼。中国工笔画在线描运用方面，以线条的细密精到、连绵不断、悠缓自然表现客观物象的形神，已经达到了很高的艺术水准，富有很强的节奏感、韵律感和意象趣味。平面化的构图是工笔画装饰性意象的主要表现方法。“天人合一”、“心物统一”的传统哲学和美学思想，使得中国绘画在视觉上打破了时空的界限。工笔画的构图追求画面整体的气韵贯通、均衡饱满，不完全依照客观对象的现实状态来表现。它注重的不是如何去真实的再现客观现实，而是如何使客观现实来满足画面整体的需要，进而达到主观的意趣，由此便增强了画面的装饰趣味，也拓展了画面的意境。无论是以不同的时空关系构成画面的散点透视法，还是以主人公为中心来组织画面的构图，亦或是无视现实空间物象的大小关系的图式，无一不是主观意识的产物，这就体现了“以意立象”的原则。中国工笔画的色彩处理自由灵活，讲究主观化、单纯化的装饰性。“中国画虽然是‘随类赋彩’，表现对象的固有色，但不是纯客观的自然主义的描绘，为了强调对象的特征，或为了画面的艺术效果和主题思想的表现，在适当的场合可以进行变色。”⑥这就表面传统的工笔画不象西洋绘画那样强调在光源的照射下色彩所呈现固有色、环境色、光源色，而是根据画家的需要，结合描绘对象，自由的进行色彩组合，目的不在写真，而是为了起到一种装饰美化的作用，其用色主观的成分远远多于客观的成分，色彩效果上的装饰性就显得特别强。工笔重彩以强烈的色彩对比呈现出浓郁的民族个性的装饰趣味，工笔淡彩则呈现出清新、素雅、恬静的装饰趣味。在造型方面，中国工笔画不完全受对象的约束，其中包含主观性的因素较多，对自然形象作出取舍和强化的，把意象性因素与特定的自然形象融合起来，从而达到更加理想化的意象造型。这种经常趋于程式化的把主观情愫与自然形象相结合的艺术手法就更概括、巧妙的体现了工笔画的装饰性。比如由于明代仍然主张“士女宜富秀色婑媠之态”，唐寅笔下都是丹凤眼、瓜子脸、柳叶眉、樱桃嘴的美人，清代两位著名的人物画家改琦和费丹旭所作的仕女画也是唐伯虎类型的美人，只不过更加单薄瘦弱，很具装饰性。当然，无论是在人物画创作中，还是在山水花鸟画中，形象的程式化除了有很强的意象趣味性外也存在一些弊端，也即画家笔下的人物山峰花草树木个个雷同，缺少个性刻画。这也是我们在继承中需要加以改善的地方。但其对于类似形象的高度概括和提炼的优势仍然是我们要首肯并认真研究学习的。
四
中国画意象形态的发展经过了漫长的历程，其独特的审美与表现方式对当代中国画的发展有着深刻的影响。无论是工笔画还是水墨画从本质上讲都是意象性绘画，都与中国的哲学基础有着密切的关系。对中国画意象特质的认知和把握，有助于我们更加清楚中国画的独特性和内在性，并从更完善的文化高度来全面认识中国画，体味中国画的精深博大，继而寻找具有时代新意的外部样式的切入点，最终促进当代中国画的健康发展。
中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。
"意存笔九，画尽意在"一语，出于唐代张彦远《历代名画记》．是他赞扬顾恺之的人物画所作的评语说明画者的意图，包括着主题的构思，形象的刻划，笔墨的运用，在动笔之光，已经都考虑成熟，这样在落笔时才可以脱颖而出，画作完了，画者精密而深透的意图在画上也永存下来了。这句话还说明构思一经成熟，下笔后才能“意在笔先”，“不滞于手，不凝户心一”，"画尽意在，象应神全"。
“外师造化，中得心源”，这是唐代画家张躁关于画学的不朽名言。《历代名画记》记载说：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，或以手摸绢素，因问躁所受。躁曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。”“外师造化，中得心源”，这八个字概括了客观现象——艺术意象——艺术形象的全过程。这就是说，艺术必须来自现实美，必须以现实美为源泉。但是，这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造。必须是客观现实的形神与画家主观的情思有机统一了的东西。作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印。张躁一句话扼要地道破了艺术形象形成的全部秘密，乃至传诵至今，历万古而犹新。
“外师造化，中得心源”，指出艺术家必须向生活学习，向社会学习，向自然学习，方能有与“山川神遇而迹化”的美妙感受，才能领悟艺术的真谛与精髓。对于一个优秀的艺术家来说，读万卷书固然重要，行万里路却更为重要。
“画”这个词是一个概念，一是意识的抽象理解，一是具体形象的理解，某种具体艺术可以创作、改造、或毁掉，如中国山水画、花鸟画、人物画等等；作为艺术这个抽象概念则不能改造、毁掉。艺术存在是永久的，它属文化层。老子说：“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”，老子还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”，“迁想妙得”。画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。
画者其所欲也，心师造化二演万物，所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，“万境由心造”。由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要可以说成于斯，败于斯。
历史在变化，事物在变化，知识要变化，人的思想要变化，形式和内容都在变化重，今人与古人对照显然有区别。画没有固定不变的形象，画风无论时代、或一个具体的画家都有区别。这种变化结果，虽然可以设想，单不可以断言。是不以意志为转移的。中国画有始有终，生生不息。构成中国画的道，只要宇宙还存在它就同在，是不会消失的。
纵观美术史，远在张僧所画凹凸画、曹不兴画佛像到郎世宁时代，那时代不但情况产生了交流，而且有了一批知名的画家。艾启蒙以中西画法融合，受影响的有冷枚、唐岱、陈枚、罗福昱等。吴历晚年信奉耶稣教，有人说他的画参用西法，他反对如此说，他还有鄙视西画的意思。他说：“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背窠臼上用功夫——用笔亦不相同”。郎世宁虽然尽量吸收中国画写意，中国人不成人，外国人说背弃本源，使之进退维谷。那时中西画没有合二为一，那种画法现在也没有确立传统继承，这是一个历史记载的事实。
反思中国画历史，中国画事实存在确实又在不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线就是民族传统。魏晋南北朝时期，政治上不统一，各种学术思想相应显得活跃，绘画艺术由于佛教的促进，却成了一支生机勃勃的鲜花，产生了一批很有成就一直在历史、过程中大放光彩并受称道的画家，顾恺之就是其中最伟大、最具有代表形的划时代人物。他不但有不少山水画题材的作品，《画云台山记》这部构思文稿给后人留下了非常珍贵的启示。还有《洛神赋图》、《女史箴图》。包括敦煌壁画在内，正因为有很多山水创作，产生宗炳《画山水序》和《画叙》这类理论著作流传，提出了透视比例“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”。“以一管之笔，拟太虚之体”。同时提出了“畅神”及“画之情”这类美学思想。这些对山水画独立成科起着鸣锣开道的作用。
隋是山水画走向完全成熟的过渡阶段。唐是我国历史上最强大昌盛的时代，绘画艺术空前繁荣兴旺。山水画的皱法有了发展，大小李父子的金碧山水为集大成者。吴道子、王维的水墨山水画法开创了一个新的发展方向。后期又有王洽的泼墨更发挥了水的性能。张操善用秃笔，创造新的渲染法，并提出影响深远的“师造化，中得心源”的学说，对中国画创作主客观关系作了辨证的依据。山水画标致成熟，独立成科。王维《山水诀》中的透视比例理论，体现中国画理论的完善。王维创画中有诗，诗中有画的艺术境界，给后来文人画开了先河。唐代在用笔、用墨、用色、用水、构成中国画精髓的这类技法齐全而成熟。“外师造化，中得心源”，“丈山尺树，寸马分人，远人无同，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。这类既科学又实用的思想理论和技法理论对中国画发展道高峰的地位作了贡献。画中有诗，诗中有画的艺术境界为我国绘画确立了东方艺术的高大形象和崇高地位，唐以后千百年来，一直享受使用着丰富的宝贵遗产，凭借这些遗产奠定了深厚而坚实的基础，使花鸟画在宋代兴起并成熟起来。
五代由于政治上的分裂，影响中国画的部同风格，北方的荆浩以雄强之势影响深远，著有《笔法记》一书。提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关是荆浩的继承人，以江南平淡水墨风格影响久远。巨然继承了董源的衣钵。他们一直影响到后来各各时代，以至发展成南北宗说。
郑振铎先生说，谈中国绘画史应以宋为中心，宋代中国画科目齐全，百花争妍，辉煌盛隆，空前绝后。宋徽宗开办画院，设立“画学”；是世界上第一所国家美术院校，院派思想，院派画风起了开端。
宋初的李成、关仝、范宽他们的画派统治画坛，中国画史评“三足鼎立，百代标程”。北宋中期，文人画家异军突起，提倡水墨写意画，与院体画对立。代表任务为苏轼、米芾。苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。成为写神趣的意象画铭言影响到现在，这个观点和画法还对中国画的革新提供了革命的口号。苏、米两人的艺术思想又成为文人画的典范和指南。由于文人画和院体画的对立和忽布，南宋李唐，刘松年、马远、夏圭的画风形成，出现了梁楷的水墨大写意画。但苏、米没有研究和总结，只是提出了问题。《林泉高致集》、《山水纯全集》、这两部理论著作是由画院画家完成的。
元代文人画最重要人物是赵孟頫。他提出“书画同源”，并加以发挥，把书法的功力运用到绘画笔墨中，由此画家必能书，书家也能画的遗风流传书画界。有人还说，书从画中来，画理在书中。元代又是一个转折点，画风骤变，文人水墨画如雨后春笋生机勃勃。青绿重彩、工笔画界那时虽有绚丽机构之作，如精湛的永乐宫壁画，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在画坛一时活跃，后被吴门画家取代。董其昌因南北宗说引起画坛密锣紧鼓热闹了两百多年，虽有是非之争，也有一派认为他的成绩是主要的。陈淳、徐渭是划时代的人物，特别是徐渭影响既大又久远。郑板桥、齐白石也都钦佩他。从明到清，能书能画，宜书宜画，诗书画合壁；金石学大盛，诗、书、画、印章融为一体，中华民族这一伟大辉煌的艺术以其完备、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他画种莫及。
从历史看，发展到清乃是按文人画的道路继续往前走。虽说此时是按文人画的道路发展，但它是集大成的时代。那时社会内外关系发生变化，画家的生活、世界观、艺术观、技法、学术，给我们留下了既珍贵又现实是艺术瑰宝和经验的全面及丰富，流派分呈、艺术争妍。有数不清的大师如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵画派”、“黄山画派”、“扬州画派”，首创指墨画的高其佩等等大家，他们都是我们这个民族文化的奉献者、创造者、也有个人牺牲者，殉难者。
从历史看，中国画什么时候不再变化和发展？事物在不断变化和发展，运动，继往开来，然而新生事物中，又包含旧事物的许多因素。庄子说：“其分也，成也；其成也，毁也”。中国画的发展，传统总是起积极的作用。没有传统的东西，就没研究的根据，没有根据怎么说发展。在发展中优秀的、精华得到继承，另一部分被淘汰掉。“其成也， 毁也”。变有自然规律，规律在变化过程中，人们可以认识和运用。但是，中国画变成今天的大泼墨、大泼彩，王维、李氏父子、梁楷、徐渭他们提供了依据。这是不以人们的意志为转移的，是具体的。——“其分也，成也”。画作为实践，有形有象；作为概念，无形无象。有形无形，无形有形，在运动过程中转化，画家可以自由把握，“妙造自然”。运动结果，不期然而然，产生于无形，不以画家的意志为转移。“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是纸上之竹，纸上之竹不是心中原有之竹”。